Una indagación en la imagen

James Hillman (Zurich).
“An inquiry into image”, artículo publicado en Spring 1977, pp. 62-88.

Traducción: Alejandro Bica.


Pasaje tomado de un borrador de un trabajo en proceso, parte del cual fue leído en la conferencia anual sobre Jung en la Universidad de Notre Dame, Indiana, abril 1977. Dedicado a Patricia Berry y amigos del Dallas Seminar sobre Psicología Arquetipal, 1977.

“Esos asuntos que yo discuto demasiado conmigo mismo
Explico demasiado” T. S. Eliot, Ash Wednesday.

Símbolo e imagen

Cuando me preguntan, como a menudo ocurre en la discusión después de una conferencia, “¿Por qué no hablas de símbolos?”, “¿Cuál es la diferencia entre una imagen, una imagen arquetipal y un símbolo?”, por lo general respondo con una confesión: vengo de Zurich; durante el último cuarto de siglo he vivido en un mundo de símbolos. Ya no me llaman la atención. Todo el mundo en Zurich habla de símbolos, los mira, escribe tesis sobre ellos: el cisne, la cueva, la flecha, el número cinco, luz-y-oscuridad, el talón herido, la pantorrilla, la rodilla, el muslo, la cadera... Estos son símbolos, y yo también he trabajado en ellos. Esto se debe a que la escuela Zurich dijo que uno no puede entender los materiales psíquicos, especialmente los sueños, sin un conocimiento de los símbolos. O, en las palabras del Maestro, para hacer justicia a un sueño se debe:

“adoptar una técnica combinada que, por una parte, descanse sobre las asociaciones del soñante y por otra parte llene las lagunas con el conocimiento de símbolos por parte del intérprete”. (Esta afirmación, por cierto, es de la Interpretation of Dream, p. 353, de Sigmund Freud.)

¿Pero son estos símbolos (cisne, flecha, cueva, cinco), imágenes? No; diremos que no son imágenes, y por medio de esta afirmación comienza una clara distinción entre símbolo e imagen. Sin embargo, también propondremos que los símbolos devienen imágenes cuando son particularizados por un contexto específico, un estado de ánimo y una escena, es decir, cuando son cualificados con precisión. Esta es nuestra regla de oro a tener en mente a medida que avancemos. Veamos cómo funciona. Un sueño:

“En alguna especie de cueva, una oscura caverna. Todo el lugar se inclina hacia atrás y hacia abajo desde donde estoy parado. Había un gran cisne blanco muerto con flechas sobresaliendo de su pecho hacia todos los ángulos. Creo que eran cinco. Sentí que no podía respirar allí y me giré desesperadamente hacia la luz — brillante — del día corriendo sin mirar hacia atrás. Pero con mi prisa parezco perder el control de mi pierna, la derecha, supongo que en la rodilla, y mi pierna tembló en todas las direcciones mientras me apresuraba.”

En este sueño, la flecha, la cueva, el cisne, el número cinco, la rodilla, etc., son los símbolos. Puedo buscarlos en un diccionario de símbolos, o en un índice de Jung. Esta investigación es el primer paso de la “amplificación”. Investigando, más sobre estas palabras que sobre mis propias asociaciones personales (me lastimé la rodilla cuando tenía unos tres años; las flechas significan para mí San Sebastián; siempre me han dicho que los cisnes son hermosos pero peligrosos), estoy obteniendo un contexto cultural más amplio, algo acerca de cómo ve estos símbolos la imaginación en general a través de la historia del arte, la religión y el folclore.

Entonces descubro que las cuevas son lugares donde hay protección, donde ocurren misterios, donde nacen los Dioses o se crían los niños, donde se ocultan secretos, tesoros y crímenes, y que a menudo son imaginadas como entradas a un inframundo. Y puedo descubrir que los cisnes son aves de Dioses altamente inspiradores: Eros, Afrodita Urania y Apolo. Tienen que ver con el amor y con la muerte en mitologías, con el anhelo de largos vuelos; también, estas aves acuáticas blancas pertenecen a la fenomenología del anima de princesas de cuello alto y de ninfas acuáticas y de doncellas, y especialmente con combinaciones curiosas de fealdad con belleza, de agua con aire, de salvajismo arrogante con extrema suavidad. Y así sobre las flechas, el número cinco, las rodillas, los pechos, el brillo, etc.

El campo de este tipo de conocimiento es la simbología: el estudio de los símbolos. El uso consciente de cisne y flecha, cueva y rodilla, en un poema, pintura o ballet es simbolismo. (Uso consciente aquí significa emplearlos para efectos emocionales y estéticos, especialmente aquellos que amplían un acontecimiento hacia la universalidad. Otro tipo de uso consciente está empleando símbolos para transmitir un significado definido que se disfraza de forma transparente en los símbolos, es decir, alegoría.) Aquel que usa símbolos y las escuelas que exigen usarlos de esta manera se llaman simbolistas. Los simbolistas pueden crear impresiones evocadoras mediante el uso de figuras tradicionales culturales, o yuxtaponiéndolas de maneras interesantes, o alterando sugestivamente su forma usual. Los símbolos, por sí mismos, no son buenos ni malos, y las obras simbólicas pueden ir desde la majestad hasta el kitsch. La simbolización como acto psicológico espontáneo se refiere a una forma curiosa agrupada de significado comprimido, ya sea en la forma de una imagen sensorial, de un objeto concreto o de una fórmula abstracta. La simbolización tiene lugar cada noche en nuestros sueños y diariamente en nuestro hablar. Es una actividad tan básica que es tan incomprensible como la conciencia misma y, en este sentido básico, no está sujeta a nuestra investigación. Así que cuando hablo de simbolización más específicamente me refiero a: ver imágenes simbólicamente o convertir imágenes en símbolos. — Se ha escrito mucho sobre lo que acabo de poner en este párrafo, pero nuestro párrafo servirá para una orientación preliminar.

Un símbolo contiene al menos una idea principal en una imagen — la cueva contiene la idea, por ejemplo, de misterio, y la presenta en forma sensorial. (Sin embargo, un símbolo también contiene una imagen en, y por, y en referencia a, su idea principal — una consecuencia problemática a la que volveremos más adelante). Tanto la imagen como la idea tienen en común algo general en la experiencia humana que perdura a través del tiempo. Es decir, un símbolo condensa un conjunto de convenciones que tienden hacia la universalidad. Donde y cuando aparecen la cueva, el cisne, la flecha, tienden a agrupar un conjunto de ideas muy similar. Este mismo convencionalismo es una pista para el reconocimiento de los símbolos. Es también lo que explica la majestad o el kitsch. Pues los símbolos traen la profundidad y el poder de la historia y de la cultura, las experiencias generalmente humanas del universo, que son tanto verdades inefables como banalities. Un cisne es un buen ejemplo de esto. Puede ser inmensamente poderoso o completamente trivial, dependiendo de — bien, ¿de qué? Dependiendo, antes que nada, de cómo aparece el cisne, la imagen.

En consecuencia, ahora se abren dos maneras. Podemos aproximarnos a las imágenes vía símbolos, o a los símbolos vía imágenes. Si nos centramos en el donde y cuando de una imagen, en su generalidad y convencionalidad, la estamos mirando simbólicamente. Si, por el otro lado, examinamos el cómo de un símbolo, su particularidad y peculiaridad, entonces lo estamos mirando de manera imaginaria.

La terapia generalmente se aproxima a las imágenes a través de símbolos, y hay distintas ventajas en este método. (Las desventajas son demasiadas y demasiado desastrosas para amontonarlas en este extracto.) Revisemos estas ventajas.

Primero, cuando nos enfrentamos a un sueño y buscamos su significado, llenamos las lagunas de nuestras asociaciones personales con nuestro conocimiento de los símbolos, como dijo Freud. Aprendemos este enfoque simbólico durante nuestro entrenamiento analítico. El enfoque es también una consecuencia necesaria del énfasis de Jung sobre el sueño manifiesto: si aparece un león, es un león y no un tigre o un oso. Puesto que el sueño ha sido específico, también lo debemos ser nosotros, si queremos aproximarnos a su significado con nuestra interpretación. Debemos saber cómo difieren simbólicamente los leones de los tigres y de los osos para ir directamente al asunto y para no hablar de más sobre el león del sueño como ‘animalidad’, ‘instinto’, ‘poder’ o ‘imago del padre’ — afirmaciones que también podrían ser dichas sobre los tigres y los osos — y sobre las águilas y las locomotoras. Por lo tanto, el enfoque simbólico ayuda a situar una imagen dentro de la tradición de la imaginación.

Una segunda ventaja del enfoque simbólico es que libera el sueño de su estrecha opresión personal. Sólo amplificando, hacemos terapia. Al abordar un símbolo re-conectamos, re-membramos con la imaginación más amplia. El enfoque simbólico nos abre a la cultura.

Una tercera ventaja se desprende de la segunda. Los símbolos tienen alcance y eco. Cada evento visto simbólicamente gana tamaño; se universaliza, obtiene trascendencia más allá de su apariencia dada inmediatamente. Uno se siente en contacto con el gran significado. Los símbolos dan grandeza — e inflación y la ilusión de la grandeza. Pero ahora estamos entrando en las desventajas, así que vamos a pasar.

Cuando miramos atentamente los dos caminos, el simbólico y el imaginativo, vemos que no son alternativas reales. Porque no hay símbolos como tales, sólo hay imágenes. Cada proceso psíquico es una imagen, dijo Jung. Los símbolos aparecen, sólo pueden aparecer, en imágenes y como imágenes. Son abstracciones a partir de imágenes. (De lo contrario no podíamos encontrarlos.) Los únicos cisnes que podemos encontrar como tal están en un diccionario o en un índex. Todo otro cisne — las cerillas Cisne, el Lago Cisne, los cisnes en el río Coole, o la violación de Leda, o el tirar del carruaje de Afrodita — se encuentran en un contexto, estado de ánimo, y escena específicos. Cada símbolo está articulado, vivificado o sustentado, por la imagen que representa. Un símbolo no puede aparecer en absoluto a menos que esté en una imagen.

¿Pero quizá un símbolo es un cierto tipo de imagen — una grande y universal? Un gran pájaro blanco que yace muerto es seguramente un símbolo. Piensa en el albatros. Pero esto tampoco funciona, porque hemos perdido la imagen de un cisne en una cueva, una cueva particular con su particular sentimiento, y un cisne muerto con, o por, flechas en su pecho, y particularmente cinco flechas, y todo esto presentado junto con mis emociones y acciones.

En otras palabras, a las imágenes generalizadas y vueltas convencionales (pájaro blanco muerto) se les han quitado sus características particulares. Toda imagen que es tomada como símbolo, intensificándola hasta el tamaño universal, ya no es una imagen. El enfoque simbólico contradice al de la imaginación, y principalmente porque el enfoque simbólico ofrece generalidad a costa de precisión.

Finalmente, un sueño es una imagen debido a este contexto específico, sentimiento y escena. No es un símbolo. Esto es evidente por el hecho de que no se puede amplificar un sueño como tal, sólo se pueden amplificar sus símbolos. Pueden ser sacados de un sueño, investigados, pintados, interpretados — pero todo esto no es el sueño, ni la imagen. Para ponerlo de otra manera: un sueño es una imagen entera, sin importar cuán fragmentarias, cuán equívocas, qué tan ínter-relacionadas, sean sus propias imágenes, que a su vez pueden contener símbolos. Un símbolo puede ser un elemento de una imagen, pero pueden haber imágenes sin ningún símbolo en absoluto.

Entra el Protestante: “¡Espera! Todo esto puede ser correcto si quieres establecer una nueva teoría, pero no tiene mucho que ver con cómo Jung define símbolo:

“Toda visión que interprete la expresión simbólica como análoga de una designación abreviada para una cosa conocida es semiótica. Una visión que interprete la expresión simbólica como la mejor formulación posible de una cosa relativamente desconocida, que por esa razón no puede ser expresada de manera más clara o característicamente, es simbólica” (CW 6, § 815).

Su distinción entre símbolo e imagen no es otra cosa que la distinción entre signo y símbolo de Jung. Usted está convirtiendo los símbolos en signos, mientras que uno de los principales pasos de Jung fue distinguirlos y dar a la psicoterapia una teoría nueva del símbolo. La teoría de Jung del símbolo insiste en que son totalidades no elementos. Su teoría apunta a su inefabilidad fundamental, a su misterio y a su ambigüedad paradójica. Por eso ‘viven’ y pueden transformar más allá nuestra vida psíquica. Pero tú sabes todo esto tan bien como yo, así que ¿por qué hablas acerca de los símbolos en términos de diccionarios y amplificación. Pensar que puedes obtener el significado de un símbolo mirándolo es perder por completo la teoría de Jung.”

Mi amigo Protestante ha hecho uso de la distinción de Jung entre la teoría del símbolo y la práctica del mirarlos. Esto me permite exponer mi método en estas notas. Quiero ser operacional. Quiero indagar adhiriéndome al fenómeno real. Quiero hablar acerca de lo que hacemos y no de lo que pensamos que hacemos. Esto es para distinguir entre método junguiano y metodología (— una sugerencia de James Heisig, y ver Stephanie de Voogd en otra parte de estas páginas). Los métodos son las maneras en que abordamos las cosas y las metodologías son las ‘logías’ que invocamos para justificar nuestros métodos. El primero es la táctica real, el segundo es la estrategia de la sede central, las definiciones y planes teoréticos para llevarlos a cabo.

Puedo poner esta diferencia entre lo que hacemos realmente y lo que pensamos que hacemos también como esto. A la pregunta: “¿Qué es un caballo?”, puedo responder legítimamente definiendo o describiendo un caballo. También puedo responder legítimamente señalando a un caballo o caballos. Si un niño pregunta, puedo responder mejor señalando. Por otra parte, y de primera importancia, señalar también se puede hacer contando un sueño con un caballo, citando una línea de un verso, fantaseando un caballo. Señalar significa caballo-en-presentación, caballo en la imagen. En lugar de responder diciendo lo que es un caballo, respondemos contando o mostrando que un caballo es cómo — (un caballo es como el animal que vimos tirando del carro de la leche en la película de anoche; es como nuestro perro, pero mucho más grande y con un abrigo brillante, y te puedes sentar en la parte superior de él y andar rápido; ¿recuerdas el policía delante del desfile?—bueno, andaba a caballo). Por medio de este método de señalar, estoy tratando de volver al fenómeno: símbolo en acción más que símbolo en definición. Esta diferencia puede irse de las manos: si la definición o descripción del caballo ya no parece cubrir lo que veo cuando señalo un caballo, entonces nuestro entendimiento de caballos obtenido de la teoría (definición) se está volviendo ilusoria. Ya no se adecúa a los caballos reales. Pienso que esto es lo que ha estado sucediendo con el ‘símbolo’ en la psicología analítica.

Lo que ocurre en las trincheras de la psicoterapia se ve muy diferente del plan. Cuando los junguianos hablan o escriben de un sueño con un huevo o un ataúd, el huevo o el ataúd no permanecen dentro de la imagen, dentro de su contexto precisamente cualificado, ni el huevo ni el ataúd permanecen “la mejor formulación posible de una cosa relativamente desconocida” (definición de símbolo de Jung). Más probablemente, el huevo tiende a ser una “designación abreviada” (signo) para la fertilidad o el crecimiento o la feminidad, y el ataúd, la madre negativa o la muerte. Los símbolos se convierten en sustitutos para conceptos. Cuando la teoría junguiana los declara desconocidos, en la práctica simplemente sabemos a primera vista lo que significan. Nuestra práctica con símbolos ya no concuerda más con nuestra teoría sobre ellos.

Esta situación ha ocurrido a través del desarrollo progresivo de la simbología. Ya no practicamos la teoría de Jung de los símbolos porque ya no son desconocidos como lo fueron en otro tiempo. Hemos sufrido un cambio histórico. Freud, Jung y la segunda generación han recuperado vastas cantidades de este “lenguaje olvidado”. La conciencia de hoy advierte en gran medida los símbolos de todo tipo. Así que parece que la tercera generación está ahora tratando de volver a lo desconocido, que sólo hace unos pocos años yacía en el símbolo, explorando la imagen. (Después de todo, nuestro interés principal no es ni con el símbolo ni con la imagen, sino con lo desconocido que es la fuente de toda la profundidad psicológica.)

El sueño como imagen nos trae de vuelta a lo desconocido. Nos adherimos a él en la imagen. No hay ningún otro lugar adonde ir. Sólo ello puede decirnos algo acerca de sí mismo. Así que dejamos de lado nuestra conciencia colectiva que sabe qué son los sueños, qué hacer con los sueños, qué significan. La práctica con los sueños como imágenes suspende nuestra teoría que se basa en un enfoque simbólico. No queremos perjudicar la experiencia fenoménica de su carácter de ser desconocida y de nuestra inconsciencia sabiendo de antemano que son mensajes, dramas, compensaciones, indicaciones prospectivas, funciones trascendentes. Queremos ir a la imagen sin la defensa de los símbolos.

Protestante: “Eso es ingenuo. Incluso si desechas los supuestos junguianos usuales, solo los reemplazarás con otros. Tienes que tener un enfoque de algún tipo, herramientas ¿Qué haces con los sueños?”

La primera suposición es que un sueño es una imagen y que una imagen es completa tal como se presenta. (Puede ser elaborada y profundizada trabajándola, pero desde el comienzo todo está allí; la totalidad justo en la imagen.) Siguiente, asumimos que todo lo que hay allí es necesario, que además sugiere que todo lo necesario está allí. Por lo tanto, la regla: ‘adherirse a la imagen’ en su presentación precisa (el lugar cavernoso se inclina hacia abajo y hacia atrás; corro de prisa sin mirar hacia atrás; las flechas sobresaliendo hacia todos los ángulos desde su pecho; el cisne es grande (no pequeño) y muerto (no enfermo, o vivo, o nadando) y blanco (no sin color, o negro).

Incluso si las imágenes fuesen menos detalladas (“cualquier número de flechas”, “algunas flechas”, o “pienso que había algunas flechas”), lo que sea que se diga es parte de la precisión de la imagen. No tomes la precisión literalmente como una especie de replica en detalle ektachrome de grano fino — cuanto más nítida mejor. Precisión significa lo que sea que de hecho se ha presentado. Simplemente: las cualidades reales de la imagen. La vaguedad, la opacidad, la indiferencia — y la imprecisión, también — son cualidades. (“Me sentía ‘bla’”; “El sueño era vago”; “Sólo pude capturar un fragmento” — esto también es la precisión de la imagen.) Cuanto más precisión, más visión real.

En contraste con una imagen, un símbolo se sale de su sentimiento y escena, como las cinco flechas en el cisne, tomado como un símbolo, se convierte en “la flecha” o “flecha”. Como tal, un símbolo no tiene localización sintáctica o un sombreado tonal, no se lo siente, no tiene ninguna relación necesaria con su entorno. No hay nada intrínseco a la flecha, que esté en un cisne, en el pecho de un cisne, o que haya cinco de ellas. Es esta prominencia de los símbolos lo que nos permite amplificarlos. Esta prominencia también estimula el análisis, separando el sueño en partes, mirando cada símbolo, uno por uno, y encontrando significado a través de un proceso de des-codificación de sus inter-relaciones. El enfoque simbólico tiende a romper la imagen; es iconoclasta.

El enfoque imaginativo considera cada aspecto del sueño como imagen (cisne en la cueva, flechas en el pecho, corriendo hacia la luz del día) y que estas imágenes están todas inter-relacionadas. Ninguna imagen puede ser tratada al margen de las otras y el esclarecimiento de alguna imagen arroja luz sobre las otras. Las imágenes son intrínsecas entre sí: en la cueva-del-cisne-muerto corro hacia la luminosidad lo cual es un correr no-mirando-hacia-atrás, un escapar rápido de la pendiente inclinada hacia abajo, y no mirar hacia atrás es para mi correr, apurarme. Todas las imágenes del sueño se adhieren, se pegan — esta adhesión es fundamental a una imagen. Patricia Berry (“An Approach to the Dream”, Spring 1974) ya ha argumentado tan bien todo esto acerca del sueño como una imagen que no necesito hacerlo de nuevo. Ella lo llama, la simultaneidad de la imagen. Todas las partes son co-relativas y co-temporales. (En lenguaje filosófico, las partes están vinculadas por “relaciones internas”.) Una cuestión similar sobre la simultaneidad y la intra-relacionalidad la apunta Rudolf Ritsema en sus traducciones del I Ching (presentadas en estas páginas desde 1970). Él lo considera como la “sintaxis de lo imaginal”.

4. Imagen Arquetipal — Uno

Jung dice que los arquetipos per se son incognoscibles, irrepresentables, indescriptibles. Tomemos esto no como una afirmación metafísica, sino como una afirmación operacional. Trabajemos con ello, viendo cómo funciona lo irrepresentable-indescriptible en imágenes.

Ya hemos avanzado desde el arquetipo como sustantivo, hasta lo arquetipal como adjetivo. ¡Esta no es una mala progresión! Pues acabamos de pasar por una de las zarzas más antiguas de la filosofía con todos sus enredos y cuestiones espinosas sobre la participación entre los universales y los particulares, noumenales y fenomenales, posibles y actuales. En lugar de comenzar con dos acontecimientos distintos — arquetipo e imagen — y preguntar cómo se relacionan, comenzamos con un solo evento — imagen arquetipal. No tenemos que eliminar “arquetipal” de la “imagen”, porque cuando lo hacemos, evidentemente, lo arquetipal elude nuestras habilidades y se convierte en incognoscible, irrepresentable, indescriptible. Nos veríamos impedidos desde el arranque por la incognocibilidad de lo que fuésemos a investigar. Sin duda, se vuelve una manera más fecunda de proceder al investigar sólo qué modificaciones, si es que hay alguna, se producen en una imagen cuando se declara “arquetipal”. De esta manera es más probable que nos topemos con lo que señala realmente lo “arquetipal” que si empezamos con la pregunta retórica de qué son los arquetipos. De hecho, ni siquiera tenemos que distinguir arquetipal de imagen; sólo necesitamos preguntar de qué se trata en particular una imagen que elabora el adjetivo arquetipal. Por lo tanto nuestro enfoque permanece en las imágenes.

¿De qué se trata entonces una imagen que llamamos arquetipal? La primera respuesta, símbolos o lo simbólico, simplemente desplaza el problema. (Si los símbolos hicieron imágenes arquetipales, entonces sólo hemos puesto nuestro problema en otro lugar. Entonces la pregunta se convierte en, “¿cuál es la diferencia entre arquetipal y simbólico?” A menos que podamos discernir una distinción, tenemos que admitir que son idénticos, de modo que uno u otro de los dos términos es redundante.) Pero pienso que podemos enfrentar la respuesta del símbolo de cara mirando nuestro ejemplo onírico.

¿Es este sueño arquetipal por sus símbolos: cueva, flecha, cisne, oscuro-brillante? Si es así, entonces cualquier sueño (imagen) que contenga un símbolo es arquetipal. Es suficiente con tener un árbol, un animal, o incluso otra persona (niño, sombra, animus, anima) en un sueño para que sea arquetipal. Extensión al absurdo — sin embargo, admitamos la proposición de que son símbolos que hacen imágenes arquetipales. Intentemos operar con la proposición a pesar de que no podamos trazar la línea entre lo que es un símbolo y lo que no lo es. (¿Son los coches símbolos? ¿los supermercados? ¿las cestas de supermercados? ¿las bolsas marrones? ¿las cajas? ¿las cajeras? ¿los chicos que llevan las bolsas a los coches? ¿los perros esperando?)

Protestante: “No tan rápido. Jung dijo una vez: ‘Si una cosa es un símbolo o no, depende principalmente de la actitud de la conciencia observadora’ (CW 6, § 818). Así que las cajeras y las bolsas marrones pueden de hecho ser vistas como símbolos. Estoy seguro que podría amplificarlos en términos míticos y rituales para que también pudieses ver su naturaleza simbólica.”

El cambio de Jung del problema del símbolo desde un tipo de objeto a un tipo de actitud en el sujeto parece ayudar — ¿pero lo hace? Es como la afirmación de Edward Casey de que una imagen no es lo que ves, sino la manera en que ves. La apelación es por un tipo de mirada. Pero, ¿qué es este tipo de mirada? Si mirar con una actitud simbólica significa ver las cosas como símbolos, meramente estamos en una nueva cuestión que se está respondiendo con una nueva tautología.

Hasta ahora todo lo que podemos decir es que gracias a Freud y Jung ahora podemos sentir símbolos donde una vez no pudimos. Desarrollaron nuestra conciencia simbólica. Freud nos ayudó a ver (o a escuchar) la “bolsa marrón” como un símbolo sexual (femenino), y gracias a Jung, podemos reconocer a las “cajeras” como figuras de anima, y el pasar a través de sus estrechas cajas hacia el mucho más amplio como un rite de sortie. Una vez que estamos en una actitud simbólica, podemos de hecho ver cualquier cosa como un símbolo. Pero hemos entrado en esta actitud simbólica y vemos símbolos porque hemos aprendido qué son los símbolos por medio de la amplificación, por medio de la simbología (freudiana, junguiana, del tarot, cristiana, etc.). Por lo tanto, la actitud simbólica también se basa en lo que hacemos o hemos hecho posibilitándonos ver algo como un símbolo.

Pero los sueños. Veamos uno en el cual hay ocho grandes símbolos. Y digamos que son símbolos señalando lo que la gente hace para llamarlos así. Los guardan y los encuentran en almacenes colectivos: diccionarios, índices — de mitos, cuentos de hadas y folclore, de motivos en las artes, las religiones y la psicología profunda. Primero, el sueño austero con sus símbolos. Operación I:

“Por un río, un bebé juega con una alondra y una perla. Las flores están creciendo alrededor. Una bruja lleva una caja de mierda.”

Ahora bien, dime ¿por qué esto no funciona?

Protestante: “No hay acontecimiento emocional; nadie a quien le ocurra. Es como si no importara. Es una imagen sin significancia más profunda y por lo tanto no puede llamarse arquetipal”.

Creo que esta imagen no puede llamarse arquetipal porque no cumple el “criterio del decoro” (Rosamund Tuve). La imagen se expresa inapropiadamente. Los ocho símbolos cargados están limpios en una declaración trivial. El estilo declarativo indiferente no les va bien. Por lo tanto — los símbolos solos no pueden hacer el trabajo; debe haber algo más para que una imagen pueda ser llamada arquetipal. Este algo más parece ser en primer lugar una cuestión de estilo — o, el estilo hace el asunto de las cosas. No sólo necesitamos símbolos; necesitamos un género para encarnarlos. De lo contrario, es como eliminar el poder de la imagen de un Cristo, verde y sangrante en la Cruz, en una pintura sentimental de escuela italiana del siglo XIX. El vehículo debe llevar el símbolo. Por lo tanto, operación II:

“Érase una vez un río en el que había un bebé que jugaba todo el día y todos los días con una alondra y una perla. Las flores crecieron alrededor del bebé y un día llegó una bruja llevando una caja de mierda.”

Ahora hemos puesto los símbolos en el género de cuento de hadas, pienso que satisfaciendo el criterio de decoro. (Haberlos puesto en el género épica o tragedia hubiera sido ‘indecoroso’). Pero aún así, la imagen no parece merecer el epíteto arquetipal. Es como si el cuento sólo haya empezado. Lo poco que hay de narrativa es un fragmento. No hay conflicto, no hay trama, no hay tensión moral que se apodere de nosotros cuando leemos. Jung dice que los arquetipos son portadores de significado: esta imagen no tiene ningún mensaje significativo. Si le puedes decir “¿y qué?” a una imagen entonces difícilmente sea arquetipal. Por lo tanto, una tercera operación:

“Estaba mirando a un bebé en un río jugando con una alondra y una perla. Las flores crecían alrededor del bebé cuando (o “pero de repente”, o “hasta que”, o “sin embargo”) llegó una bruja llevando una caja de mierda.”

Dos cosas han cambiado. Primero hay un soñador, un observador con quien uno se puede identificar; y en segundo lugar hay una ruptura, un “hiato” peculiar en la imagen (cuando, pero, de repente) causado por la introducción de una disyunción. La imagen ahora tiene una tensión interna, las insinuaciones de una trama, incluso el pálpito de una anticipación.

Protestante: “Todavía no puedo sentir que sea arquetipal. Simplemente no es lo suficientemente grande. Aunque tiene el tono de un cuento (decoro) y está lleno de imágenes universales muy conocidas (símbolos), sigue estando lejos y sigue siendo artificial. Sé que esto podría decirse acerca de la mayoría de las imágenes arquetipales — mandalas, relojes cósmicos, visiones celestiales, castillos de cuento de hadas — pero no hay nada aquí que ofrezca misterio, emoción o significación. Permíteme volver a escribir los ocho símbolos en lo que yo llamaría una imagen verdaderamente arquetipal. Operación IV:

“Una bruja, que se parecía a la madre de mi madre, tenía un bebé que gritaba en una caja la cual estaba quitando de o poniendo en un río. De repente, una alondra se lanzó, esparciendo flores y mierda por todas partes, y ahora en la caja había una perla. Al principio me sentí asustado y luego aliviado.”

Ya veis lo que he hecho. Ahora hay emoción en la imagen misma (“gritando”, “de repente”, “se lanzó”). También está el compromiso personal del soñador (“me sentí asustado”, “la madre de mi madre”). Hay una ambigüedad: “quitando o poniendo”. Así que no sabemos qué está haciendo la bruja, un misterio de positivo y negativo. Luego están los motivos mitológicos definidos de la vieja (madre de la madre, la madre doble, la Gran Madre) poniendo en peligro a un niño al exponerlo, el animal que ayuda, el rescate desde arriba y por los opuestos (flores y mierda). Y, finalmente, la cosa entera ahora es una narrativa. Se ha dado una historia de transformación. ¿Podemos llamar a esta imagen arquetipal?”

Es mejor probar una hipótesis tratando de falsificarla. Por lo tanto, volvamos a trabajar la imagen eliminando todo lo que hemos utilizado para construirla hacia “lo arquetipal” — hiato disyuntivo, narrativa, anticipación latente, los opuestos y la ambigüedad, la implicación emocional y los motivos mitológicos, incluida la trama de transformación. No más de esto, sino menos. Operación V:

“En un río de color azul pálido y poco profundo un bebé sentado jugueteando distraídamente con una alondra que canta en su mano derecha y una perla reflectante en su izquierda alrededor flores bebés narciso y diente de león están creciendo una bruja lleva una caja de mierda.”

Esta última versión es un retorno a la primera. Los motivos de transformación, opuestos, niño abandonado, ambivalencia abierta, animal que ayuda y el soñador-observador han sido eliminados. Así también la emoción y la narrativa. Aún más, la puntuación ha desaparecido, desorganizando el ritmo, la sintaxis y el énfasis. Todo lo que habíamos estado construyendo para llegar a ‘lo arquetipal’ se ha ido.

La diferencia principal entre la quinta versión y la primera es que algunos de nuestros símbolos ahora han sido especificados con precisión. Incluso si no hay emoción expresada, hay sentimiento y escena. Los símbolos — sin introducir nuevas conexiones entre ellos o sin introducir afectos — ahora proporcionan contexto el uno al otro. (Recuerda que al principio dije que estos elementos en cursiva eran importantes para transformar símbolos en imágenes.)

Leyendo y volviendo a leer la imagen, escuchando y volviendo a escuchar, aprendemos que sentarse junto a un río poco profundo es sentarse como un bebé, y sentarse como un bebé es tener una alondra que canta en la mano derecha y eso ocurre cuando una caja está en la mano de una bruja. Cuando crecen flores narcisos y diente de león, el río es azul pálido y poco profundo. O tal vez las flores están haciendo crecer una bruja. Aprendemos que cuando la mierda está en la caja, entonces el río es azul pálido y poco profundo y el bebé juega distraídamente. Jugar distraídamente es bebé-jugando incluso si es con una perla reflectante. ¿Qué hace un bebé con una perla reflectante? Un bebé juega distraídamente con ella, y eso sucede cuando el río es azul-pálido. Cuando los niños juegan, las brujas llevan; cuando las brujas llevan la mierda, los niños juegan con alondras. ¿Y todo esto está pasando, como un río que pasa y una bruja que pasa?

Más: ¿qué es exactamente jugar distraídamente? ¿Un bebé jugando? ¿Está jugueteando (más que directamente jugar con)? Cuando hay perlas y alondras, las flores son ‘dientes-de-león’ y narcisos, y estas flores están haciendo crecer una bruja. La perla que refleja, la reflexión nacarada, está en su izquierda — no en su mano. No hay mano izquierda [left]. Quizás, la reflexión nacarada es “dejada [left] alrededor de las flores bebés narciso” (así como lo dice sin puntuación), y cuando la perla se deja alrededor, (¿porque no hay mano izquierda? ¿porque la bruja lleva?), entonces el río es poco profundo. Pero de todos modos sabemos que esto sucede cuando él está sentado y jugando distraídamente con una alondra mano-derecha o está teniendo una alondra-mano derecha. Las flores a su alrededor están haciendo crecer una bruja, incluso mientras el canto de alondra continúa junto con el jugueteo con las perlas, y una caja de mierda.

A medida que pasamos por este cántico, este cantar los versos de una imagen como si fuera un ritmo o fuga (o escrito por James Joyce o Gertrude Stein), comienza a resonar una significancia más profunda. La imagen se amplifica a sí misma sin el acto de la amplificación; es decir, su volumen se incrementa por medio de lo que Barry llama “repetición” [restatement]. En términos alquímicos lo que hemos estado haciendo es una interatio de la prima materia: ir una y otra vez a la misma sustancia opaca “no-psicológica”, dándole más y más posibilidades para que aparezcan conexiones y para que emerjan patrones psíquicos. La psique emerge, pero no en mensajes dados directamente por significados interpretativos. Más bien la psique emerge en tanto que nos unimos a ella o nos perdemos en el laberinto de la imagen. Repetición e iteratio son también modos de admitir la pérdida de uno frente a la imagen, que a su vez aumenta el valor de la imagen.

Si éste hubiera sido tu sueño en terapia, una analogía tras otra habrían tomado fuerza con respecto a tus fantasías y comportamientos, tus ambiciones, tus estilos de reflexión y sexualidad, actitudes hacia ti mismo, la vida, las mujeres mayores, los niños, el crecimiento y la mierda. El sueño habría reunido valor, ese sentido abarcador de importancia que tendemos a llamar arquetipal. Lo “arquetipal” es ahora el resultado de una operación, dado no con la imagen sino con lo que ocurre con la imagen — una función de hacer más que una función de ser. (Más sobre la naturaleza específica de este ‘hacer’ y su relación con el hacer-alma tendrá que ser pospuesto para un capítulo ulterior.) A medida que su patrón es elaborado la imagen crece en valor, se vuelve más profunda y envolvente, es decir, se vuelve más arquetipal. Aquí estamos siguiendo a Jung muy estrictamente:

“La imagen y el significado son idénticos; y cuando lo primero toma forma, lo último se vuelve claro. En realidad, el patrón no necesita interpretación: retrata su propio significado (CW 8, § 402).

Retrata. Hace una imagen. En cuento emerge una forma, un significado emerge. Hacer-imagen = significado. Y todo esto sin nuestras movidas interpretativas usuales.

Protestante: “Pero debo intervenir, porque pienso que has interpretado. Has inclinado el canto en una sola dirección — hacia la condena del jugueteo. Estás en contra de sentarte como un bebé y reflejar y tener una alondra. Podrías haber vuelto a cantar todo resaltando la importancia del canto, la izquierda, el reflejo, que permite que el río de la vida se lleve la mierda de uno así como lo hace la vieja. En otras palabras, la imagen podría ser leída para sentir el papel servicial de la madre naturaleza y el valor de la pasividad juguetona.”

Sin duda una imagen nos atrapa en un complejo; por supuesto, inclinamos el canto en la dirección del complejo. No hay objetivo, no hay trabajo científico, ni puro con las imágenes. Siempre estamos en la imagen e inconscientes a causa de ella.

Sin embargo, tu movimiento, Protestante, es interpretativo en el sentido de que selecciona uno o dos motivos y los organiza de acuerdo con un significado (“el papel servicial de la madre naturaleza y el valor de la pasividad juguetona”). Has dejado de lado las palabras: azul pálido, poco profundo, narciso; no has enfrentado las palabras reales, tales como “diente de león”, “juguetón”, tales como “el bebé narciso” (el niño desaparece). Yo le doy mi inclinación, pero no es del mismo tipo que la tuya. Porque tú no te has adherido a la imagen, mientras que la mía deriva de ella y siempre vuelve a ella. Además, ahora añadiría tu protesta al canto, como un comentario adicional rabínico debajo de la línea, un enriquecimiento adicional, más que una interpretación alternativa. Insisto: lo que hicimos no fue interpretación.

Quizás deberíamos ver lo que son algunos de los movimientos de interpretación más habituales para advertir lo que no hicimos con la imagen.

1) No hemos amplificado los símbolos (bruja, río, perla, etc.) remitiéndonos a sus folklores, mitologías y similares.

2) Intentamos no destacar o ponderar ninguna parte con más importancia. No imaginamos el sueño a partir de una figura central como “el río poco profundo” o en el otro caso, “el cisne muerto”. Este inclinar la configuración hacia una nueva imagen puede ser un movimiento valioso en aras de algún objetivo terapéutico; pero tal movimiento es esencialmente interpretativo más que imaginativo. Pone las imágenes al servicio de una visión global de ellas.

3) No leímos las imágenes simbólicamente, es decir, el río, la vieja y la mierda como símbolos de la Gran Madre de la Vida (Kali). Esto conduce a la interpretación del Protestante que de hecho distorsiona la imagen. Porque aquí, el río es azul pálido y poco profundo y no como una vieja ni como un comportamiento de mierda. (La interpretación, por supuesto, iría más lejos con este enfoque insistiendo que en los aspectos azul pálido y poco profundo hay una fascinación anima que tiene como su otro polo a la bruja y a la mierda, así como Kali presenta estos ‘lados’ opuestos).

4) No usamos un modelo de desarrollo, asignando funciones psicodinámicas a las imágenes: el cisne como “función-sentimiento muerta”; el correr con la pierna derecha mala como “extraversión inferior”; la bruja como un “complejo materno” aún “sin transformar”.

5) Tampoco pusimos emoción, ni la buscamos, ni la abstraímos (como un sueño de miedo, un sueño de placer). Intentamos dejar que el sentimiento de la imagen permanezca en la imagen, el estado de ánimo en la escena.

6) No presionamos la imagen hacia una narración de secuencias dramáticas: Sentarse y jugar mientras la vida fluye conduciendo a las flores narciso y esto termina en la mierda del complejo materno. O, en el otro caso: Salir a la luz del día es el resultado, el final de la historia, la resolución dramática. Una imagen no tiene lisis. Una imagen se mueve continuamente sin ‘resolución’. Una imagen puede no tener lisis porque no es un drama — a menos que lo veamos como tal.

7) Sin drama no necesitamos un agonista. El soñador, por lo tanto, no juega un papel central como héroe, sino que está entretejido de maneras específicas en el patrón de la imagen.

8) No moralizamos la imagen encontrando algunas partes positivas y otras negativas, o juzgándola regresiva o progresiva.

9) No la volvemos un programa derivando de ella un curso de acción (el sueño como mensaje): “No deberías dejar que lo femenino lleve la mierda por ti”. O, este sueño te advierte sobre “tu lado derecho débil”, o el “poder mortal de la madre” (cinco flechas). O, “vuelve a la cueva y habla con el cisne para revivirlo”.

10) No la sexualizamos, lo cual podría haber sucedido en términos del jugueteo con los pájaros y las perlas en la mano.

11) No la patologizamos, lo que podría haber ocurrido en términos de ver a la mujer como una bruja cuya caja tiene mierda en ella, o en el otro caso, concentrándonos en la rodilla y la ansiedad sintomática.

12) No la personalizamos identificando las figuras con el soñador o con cualquier persona de su entorno. De modo que nunca nos dirigimos al soñador directamente, y sin embargo la imagen siempre se dirige indirectamente a él y a las personas que le rodean por medio de sus analogías (a la manera analógica de enseñar la relevancia de los mitos de David Miller). Podríamos haber personalizado mostrando la ‘actitud del ego’ y luego dirigiéndonos al soñador como si fuera esa figura en la cueva, o en el río. A menudo este dirigirse al soñador se vuelve un regaño al soñador por lo que debería haber hecho en el sueño: En el momento clave has hecho un movimiento equivocado, y así te has torcido la rodilla. Si no te hubieras equivocado, no te habrías torcido la rodilla y habría salido todo bien. O, no deberías escapar de la oscuridad, o no deberías profundizar tanto en lo inconsciente porque te agobiarás. O, has matado a tu animal y no lo puedes enfrentar descubriendo este hecho.

13) Por lo tanto no intentamos corregir el sueño diciendo cómo podría haber sido mejor.

14) No mitologizamos, cosa que podría haber ocurrido con los narcisos, el reflejo y el agua, ni asignamos la imagen a un locus arquetipal en el complejo materno, o el puer, ni a ningún Dios.

Sin embargo, y esto es bastante notable, muchas de estas mismas implicaciones de la imagen — y otra vez me apoyo en Patricia Berry — emergieron a medida que cantamos o tejimos. Las interpretaciones aparecieron indirectamente. Todo lo que hicimos fue “adherirnos a la imagen”, es decir, permanecer fielmente cerca del texto real. Como ella ha señalado, el texto y el contexto se refieren a la tejeduría:

“La palabra ‘texto’ está relacionada con tejer. Por lo tanto, ser fiel a un texto es sentir y seguir su tejeduría … el sueño es sensible, tiene textura, está tejido con patrones que ofrecen un contexto completo y acabado ... La imagen en sí misma tiene textura.”

Lo que he hecho en el ejemplo fue poner en marcha su enfoque al sueño.

5. Imagen Arquetipal — Dos

Dejemos que el Protestante comience: “Hasta ahora todo el emprendimiento ha dependido de imágenes poéticas. ¡Madre mía — cisnes! Luego ¡alondras y bebés! Veamos algo arquetipal a partir de este sueño, un sueño más básico sin símbolos solapados, quizás sin ningún símbolo en absoluto.”

“Mi hermana está conduciendo mi Chevvie y tiene una cerveza a su lado. Frena en el bordillo para llamar por teléfono para conseguir que reparen el fregadero de la cocina. Puedo ver a través de la ventana de la cabina telefónica que ella no tiene ninguna ficha.”

Como ya hemos demostrado en el ejemplo de las-bolsas-marrones-de-supermercado, podemos ver símbolos en cualquier lugar una vez que trabajemos sobre los sustantivos a través de la amplificación. Aquí también podemos ‘encontrar’ símbolos: el Chevrolet como carro psicodinámico, la hermana como alma, la cerveza como bebida ritual fermentada hecha o usualmente distribuida por mujeres, la ficha como una pieza de plata…

Sin embargo, en este ejemplo diminuto (en el género de realismo social) nos vemos obligados a renunciar a ecos y simbolismos poéticos. Nos vemos desafiados a ser arquetipales sin ser simbólicos, sin depender de valores almacenados semi escondidos en ‘grandes’ palabras (flores, perlas, mierda, etc.). Por lo tanto vamos a empezar a jugar y a ponernos a trabajar:

Cuando mi hermana conduce, entonces su fregadero necesita reparación. Cuando mi hermana conduce, entonces llama desde la calle. ¿O está condiciendo mi Chevvie a mi hermana, y es que el resultado del fregadero de mi lado-hermana de la vida no funciona? Es decir: ¿se necesita-reparar el-fregadero-de-la-cocina de mi lado-hermana de la vida que la conduce desde atrás la rueda de mi Chevvie? Ella no tiene una ficha cuando tiene una cerveza. ¿Está fuera de sí misma con su cerveza? Veo a través a mi hermana en una cabina. Sólo veo a través cuando mi hermana está en una cabina detrás de una ventana; sólo cuando ella levanta. Sólo cuando telefonea. Donde hay una hermana telefoneando, no hay hermana conduciendo. Alternativamente, hay una hermana conduciendo y una hermana telefoneando, y lo que ocurre en medio está levantando. Entonces, ¿qué dice esta imagen acerca de mi hermana-que-conduce? Dice que soy capaz de verla cuando está cabineando, porque entonces hay una ventana a ella. Cabina es tanto una manera de llamar, de ponerse en contacto, como una forma de distanciamiento (tele), de estar cercado-en-vidrio, acristalado. Cuando se la ve a través, ella no tiene ninguna ficha — por lo tanto está frenada, restringida a conseguir reparar su fregadero. Su tipo de fregadero, su lugar de fregadero está en la cocina. ¿Se hunde su modo de cocina? En la cocina es donde ella se hunde — y es por eso que ella pide reparación.

Por esto pienso que hemos aprendido que una imagen no tiene que contener ningún símbolo o motivo de los que usualmente son considerados arquetipales. Una imagen no tiene que ser chocante, extravagante, o enferma para trabajarla. Una imagen no tiene que tener su emoción literalizada (“me sentí asustada”). No tiene que haber grandes afectos o palabras emocionales explícitas para hacer sentir el estado de ánimo en una imagen o su peso emocional. La emoción como estado de ánimo, como sentimiento con textura, se da con cada imagen. Ninguna de las implicaciones manifiestas de una imagen tiene que ser literalmente evidente, porque a través de retratar con precisión los patrones, como Jung dijo, las implicaciones surgen. No tenemos que saber si tomar a la hermana en el nivel subjetivo u objetivo, si ella bebe o no, o incluso si el soñador es un hombre o una mujer, que tiene una hermana o siete, si aquí se está constelando un problema de dinero, etc. Mientras jugamos a través del trabajo con el sueño, una analogía tras otra resuena con muchos aspectos de mi vida: mi alma interior, mi hermana exterior, mi problema de conducción, mi problema de cocina, mi problema con la bebida, mi problema de dinero, mis problemas de comunicación, mi depresión hundida, cómo pido reparación, cómo obtengo in-formación, cómo me detengo, y así. Todas estas analogías pueden ser derivadas de las implicaciones del sueño, y las analogías reciben precisión por medio de la interrelación de toda la imagen. Es como mirar los mecanismos de engranaje en marcha: cuando esto sucede, entonces esto sucede. Engranaje. Estoy dando imágenes para mis problemas y cómo funcionan realmente entre ellos. Incluso más problemas, antes inconscientes, empiezan a emerger a medida que atravieso el tejido de la imagen. También, surgen ulteriores implicaciones de estos problemas y suposiciones acerca de ellos.

Las implicaciones y suposiciones en mi canto se mezclaron. Consideraría que todas las afirmaciones “cuando/entonces” y “sólo” están implicadas y todas las preguntas y conclusiones (“por lo tanto”) son suposiciones.

Ahora bien, ¿qué acerca de lo arquetipal? ¿Cómo entra? Hemos rehusado acceder a través de lo simbólico, y en secciones posteriores rechazaremos igualmente la identificación de lo arquetipal con la emoción y con la universalidad. Por lo tanto, en respuesta, pienso que debemos referir lo “arquetipal” a estas múltiples implicaciones de la imagen. Lo que hace una imagen arquetipal es que se puede obtener mucha riqueza de ella. Una imagen arquetipal es una imagen rica, aunque su superficie sólo muestre una lata de cerveza en un Chevvie en el bordillo.

Esta riqueza subliminal es otra manera de hablar de su profundidad invisible, como Plutón es otra manera de hablar de Hades. Nuestro ejercicio con la imagen nos dio una nueva apreciación de la naturaleza insondable de cualquier imagen, incluso la más pobre, una vez que muere a su apariencia simple cotidiana. Se vuelve en su no tener fondo con más capas, en su ser compleja con más textura. Y mientras hacemos nuestro hacer-imagen, aparecen aún más implicaciones, advertimos más suposiciones y analogías. Una imagen es como una fuente inagotable de ideas. Mitológicamente, ahora estamos hablando de Hades, que en el Renacimiento neoplatónico era el Dios de mayor profundidad, misterio e ideas.

Sin embargo, la profundidad sólo apareció a medida que nos adentramos en ella, nos perdimos en ella, y a medida que nos adentramos en ella, obtuvo profundidad. Por un lado, su inherencia se hizo más evidente — se volvió cada vez más interna, coherente. Comenzó a sentirse necesaria. Cada parte era necesaria para las otras partes, una restricción económica, todas las cosas perteneciéndose. Por el otro lado, se volvió cada vez más misteriosa e insondable. Es decir, la imagen se volvió a la vez más coherente y más oculta. Heráclito podría haber llamado a esto “la armonía oculta” que también se refiere al inframundo (véase mi “The Dream and the Underworld” [ver también: El sueño y el inframundo], Eranos-42, 1973). Hay una conexión invisible dentro de cualquier imagen que es su alma. Si, como dice Jung, “la imagen es psique”, entonces ¿por qué no decir, “las imágenes son almas”, y nuestro trabajo con ellas es encontrarlas en ese nivel de alma. He hablado de esto en otra parte como hacer amistad con ellas, y en otra parte he hablado de imágenes como animales. Ahora estoy llevando estas sensaciones más lejos para mostrar operacionalmente cómo podemos conocer al alma en la imagen y entenderla. Podemos imaginarla activamente a través del juego de palabras, que también es una forma de hablar con la imagen y dejarla hablar. Observamos su comportamiento — cómo se comporta la imagen dentro de sí misma. Y observamos su ecología — cómo se interconecta, por analogías, en las esferas de mi vida. De hecho, esto es diferente de la interpretación. Ningún amigo o animal quiere ser interpretado, a pesar de que pueda llorar por comprensión.

Podemos llamar igualmente a la profundidad inconmensurable en la imagen, amor, o al menos decir que no podemos llegar al alma de la imagen sin amor por la imagen.

Una vez que nos metimos en el alma de la imagen se vuelven innecesarias muchas de las otras movidas interpretativas (mencionados en la sección anterior). Pueden ser consideradas como medios para darle alma a la imagen conectándola literalmente a la persona del soñador. Pero las conexiones ocultas son mejores, dijo Heráclito, y esto porque las conexiones están allí a priori en la persona del soñador que las soñó. Las conexiones no tienen que ser forzadas en la vida (exterior) literal por medio de asociaciones personales o interpretaciones personalistas. Podemos hacer la ‘materia’ del sueño sin tener que reducirlo a lo personal. (Más adelante, entraremos en las diversas movidas reductivas que hacen los analistas para hacer ‘materia’ de los sueños.) Por lo tanto todas las distinciones entre interno y externo, personal y arquetipal, subjetivo y objetivo son, en el mejor de los casos, heurísticas. Cuando trabajamos la imagen a través de analogías metafóricas, las conexiones ocultas se ramifican en todos los niveles hacia todos lados. Estas conexiones también evitan de manera operacional separaciones hacia tales pares teóricos.

Dos cosas a observar de pasada. Uno: nuestro método puede ser hecho por cualquier persona en análisis o fuera. No requiere ningún conocimiento especial — incluso si el conocimiento de símbolos puede ayudar culturalmente a enriquecer la imagen, y el conocimiento de idiomas y vocabulario pueda ayudar a escuchar más a la imagen. Al dejar que la imagen misma hable, estamos sugiriendo que las palabras y sus disposiciones (sintaxis) son minas del alma. Pero la minería no requiere herramientas técnicas modernas. (¡Si lo hiciera, nadie habría entendido nunca un sueño o una imagen hasta que llegara la psicología moderna!) Lo que ayuda a la minería es un ojo en sintonía con la oscuridad. (Tendremos que abordar más adelante la cuestión de la formación, cómo entrenar al ojo para leer la imagen, el oído para escucharla). Dos: nuestro método no debe tomarse literalmente, como si todos los sueños sólo deban abordarse a través de la Nueva Técnica Verbal de Hillman. Las demostraciones aquí no son de un Nuevo Método sino de un modo mediante el cual se pueden exponer ciertas consideraciones teóricas y prácticas respecto a las imágenes. Hay todo tipo de cosas que uno puede hacer con los sueños y otras imágenes. De principal importancia es que reconozcamos lo que hemos estado haciendo en el análisis y lo que hemos dado por sentado y qué más ahora podríamos estar haciendo, qué más se puede escuchar de lo que dicen las imágenes cuando las escuchamos con más agudeza.

Después de esto podemos ahora ensayar una declaración acerca de qué es lo que hace que una imagen sea “arquetipal”. Hemos encontrado nuestros criterios axiomáticos — estructura dramática, universalidad simbólica, emoción fuerte — no necesarios en nuestras operaciones reales con una imagen. Hemos encontrado en cambio que emerge una cualidad arquetipal a través de a) una representación precisa de la imagen; b) adherirse a la imagen mientras la escuchamos metafóricamente; c) descubrir la necesidad dentro de la imagen; d) experimentar la riqueza analógica de la imagen.

Dado que cualquier imagen puede responder a estos criterios, cualquier imagen puede ser considerada arquetipal. La palabra “arquetipal” como una descripción de imágenes se vuelve redundante. No tiene función descriptiva. ¿A qué apunta entonces?

Más que apuntar a algo o algo, lo “arquetipal” apunta a hacer algo, y esto es a valorar. Al añadir “arquetipal” a una imagen, ennoblecemos o fortalecemos la imagen con la significancia más amplia, más rica y más profunda posible. “Arquetipal”, tal como la usamos, es una palabra significativa (en el sentido de Whitehead), una palabra que valora.

Encontramos que la palabra no resalta una imagen a costa de otras: la imagen de Chevvie-cerveza-ficha ofreció tanta riqueza y profundidad como la imagen de la cueva-cisne-rodilla, aunque ésta era más simbólica. Aunque no añada nada descriptivo, la palabra “arquetipal” valora la imagen señalando fecundidad (Langer) y generatividad (Erikson). Necesitamos el término para animar nuestra búsqueda, para hacernos sentir la importancia trascendente de la imagen. La fecundidad y la generatividad insinuadas por lo “arquetipal” son de un tipo especial en una dirección especial. Esto ha sido indicado por mi uso de palabras tales como insondable, patrón, oculto, rico, anterior, profundo, necesario, permanente. Estas son las palabras que hemos usado para dar un sentido de valor. Todas las imágenes ganan este valor a medida que se extiende su volumen mediante nuestro trabajo de hacer-imágenes.

Deberíamos llevar esta conclusión a otros lugares donde usamos “arquetipal”, a nuestra psicología misma, entonces por psicología arquetipal diríamos una psicología del valor. Y nuestro movimiento apelativo tiene como objetivo restablecer la psicología a su volumen más amplio, más rico y más profundo para que resuene con el alma en sus descripciones como insondable, múltiple, anterior, generativa y necesaria. Como todas las imágenes pueden ganar este sentido arquetipal, toda psicología puede ser arquetipal cuando se libera de su superficie y ve a través de sus volúmenes ocultos. “Arquetipal” se refiere aquí a un movimiento que uno hace más que a una cosa que es. De lo contrario la psicología arquetipal deviene solo una psicología de los arquetipos.

“Solo una psicología de los arquetipos” significaría una psicología que toma lo arquetipal como un adjetivo derivado de un sustantivo. A este sustantivo, arquetipo, debemos dirigir toda cuestión acerca de lo ‘arquetipal’. Esto conduce además a un sentido denotativo de lo arquetipal, como descriptivo de estructuras fundamentales, abstracciones postuladas que han sido aducidas de mitos y textos religiosos, de instituciones sociales (como la familia y el estado), del comportamiento animal (como la construcción de nidos), de ideas científicas y filosóficas (como la causalidad), de formas artísticas (como las épicas).

En la mayoría de los contextos donde encontramos la palabra arquetipal, especialmente en relación con la imagen (“esa es una imagen arquetipal”), arquetipal podría fácilmente ser reemplazada por uno u otro de los trasfondos en los que se basa: mítico, religioso, institucional, instintual, filosófico o literario.

Pero hay una diferencia de sensaciones entre decir “el círculo es una idea científica o filosófica” a decir, “el círculo es una idea arquetipal”. Lo arquetipal añade la implicación adicional de la estructura básica raíz, generalmente humana, un universal necesario con consiguientes. El círculo no es sólo una idea científica cualquiera; es básico, necesario, universal. Lo arquetipal da este tipo de valor.

Ahora bien, si la implicación de valor se toma literalmente, comenzamos a creer que estas raíces básicas, que estos universales, son, existen. Hemos pasado de un adjetivo valorativo a una cosa e inventado substancialidades llamadas arquetipos que pueden ‘respaldar’ nuestro sentido de valor arquetipal. Entonces nos vemos obligados a reunir evidencias literales de culturas de todo el mundo y a hacer afirmaciones empíricas acerca de lo que se define como indescriptible e irrepresentable.

No necesitamos tomar lo arquetipal en este sentido literal. Entonces las implicaciones de básico, profundo, universal, necesario, todas aquellas implicaciones llevadas por la palabra arquetipal, añaden un rico valor a cualquier imagen particular.

Sin embargo, desafortunadamente prevalece el sentido literal de arquetipal. Así, cuando una imagen es llamada arquetipal esto denota convencionalmente que estamos en la presencia de un patrón instintivo básico o de una idea filosófica raíz o de un tema religioso universal. Ahora bien, si eso es lo que lo arquetipal ha llegado a significar, entonces, ¿dónde está la psicología? ¿No nos hemos deslizado hacia la metapsicología, o incluso a la metafísica, examinando un empíreo de abstracciones, recopilando evidencias para literalizarlas aún más. Si es así, o bien quedémonos donde estamos y trabajemos con nuestros colegas en estos campos de la religión, la filosofía y las instituciones sociales, o bien volvamos a la psicología como una operación en marcha con las imágenes del alma, donde el término arquetipal connota más que denota, da importancia más que información, evoca más que describe, y donde al reconocer el valor indaga más a fondo en nuestras imágenes.

Una definición descriptiva de lo “arquetipal” desviaría nuestra indagación por pistas antiguas. Entonces estaríamos investigando las imágenes en términos de sus arquetipos, y terminaríamos de nuevo en simbología: imágenes de la Gran Madre, del Héroe, de los diferentes Dioses. Ir en esta dirección sería seguir los pasos de la psicología analítica, lo que podría haber significado (y hecho a veces con Jung, por ejemplo, sus Tipos) una psicología analizadora y un análisis de la psicología (ver Wolfgang Giegerich en algún lugar de estas páginas [Wolfgang Giegerich; “On the Neurosis of Psychology or the Thrid of the Two”]), y en su lugar ha llegado a significar una psicología de análisis por analistas para analistas. De manera similar, estaríamos siguiendo lo que sucedió con la psicología profunda, que primero significó una psicología más profunda, profundizando la psicología por debajo de las funciones meramente conscientes, pero que luego se convirtió en una psicología de las profundidades literalizadas o de “el inconsciente".

A la pregunta “¿qué es una imagen arquetipal?”, respondimos con una indagación en la imagen (y no en el arquetipo) y así aparecimos en algún lugar inesperado. Nos ha llevado a revisar lo “arquetipal” mismo, porque nos dimos cuenta que no ‘dice’ nada directamente sobre la imagen. Ahora comienzan a aparecer dos modos de operar con la palabra “arquetipal”, descriptivo y valorativo. Y éstas pueden ser dos direcciones en nuestro trabajo. Podemos avanzar más y más con precisión hacia una psicología descriptiva de los arquetipos (ver Murray Stein en otra parte de estas páginas), y podemos trabajar más revisando la psicología en el sentido valorativo de arquetipal. Esta re-visión de lo arquetipal implica que el término más acertado para nuestra psicología en su definición operacional es revisión. En lo que hacemos somos más revisionistas que arquetipalistas; o evocamos arquetipos (Dioses y mitos) con el fin de revisar la psicología. El valor para la psicología de la revisión de una psicología de los arquetipos es que proporciona una herramienta metafórica de volumen más amplio, más rica y más profunda. Está de acuerdo con el valor de alma que deseamos dar a y encontrar en nuestro trabajo.

El peligro del primer modo es que puede volverse literal, el peligro del segundo, que puede volverse por completo un ejercicio fenomenológico. La primera puede coagular tanto que antes que nos demos cuenta podemos estrangularnos en una nueva tipología — Dioses y Diosas como modelos estereotipados en una red apretada para ponérsela a cualquier cosa cosa. El segundo puede llegar a ser desilusionante de modo que todo lo que hacemos es mover palabras en un vacío existencial, algo tan bueno como todo lo demás en analogías generalizadas sin fin. Como dijo Robert Romanyshyn, la fenomenología y la psicología arquetipal se necesitan mutuamente. La fenomenología necesita el sentido de estructuras míticas en segundo plano y sus valores profundos; la psicología arquetipal necesita el sentido des-literalizado, a veces humorístico, de la metáfora en primer plano. Así también, los dos sentidos de arquetipal, descriptivo y operacional, se necesitan mutuamente. Ambos ocurren juntos en imágenes a partir de las cuales ambos derivan en primer lugar.

8. Reducción y Analogía

Todo el asunto de trabajar con los sueños es hacer materia de ellos. Los analistas tratan de volverlos materia mediante el empleo de diversos tipos de reducción. Por ejemplo: “Subiendo por el camino de entrada y entrar en la casa” significa entrar en la vagina y desear volver a la madre = reducción sexual. “Subiendo por el camino de entrada …” significa llegar a esta hora y mi oficina y nuestra relación = reducción transferencia. “Subiendo por el camino de entrada …” se refiere a tus actitudes hacia el hogar, la esposa y la familia = reducción personalista. “Subiendo por el camino de entrada …” presenta la condición raíz de la vida en la tierra, viajando y morada y volviendo a casa = reducción existencial.

Todas estas interpretaciones reductivas, la propia movida reductiva misma, surgen como intentos psicológicos ingenuos de materializar el sueño (Berry, “On Reduction”, Spring 1973). Como si al concentrarse, condensando el sueño bajo un solo sentido, se redujera a lo esencial, a fin de que sea sentido más tangiblemente, con más impacto. También podemos hacer la materia del sueño por medio de analogías. La analogía sigue a otra noción de materia, la de extensión. Al extender el sueño, al revelar conexiones en todo el lugar, una imagen gana peso e incluso puede hacerme sentir que estoy caminando sobre su terreno, que estoy en todas partes en el sueño más que en mí.

Analogía es una palabra utilizada en la anatomía comparada para referirse a una relación donde hay un orden de semejanza en función aunque no de origen. Por ejemplo, hay analogías entre la bruja con la caja de mierda y las imágenes de arpías en las leyendas, las brujas en cuentos de hadas, la diosa Kali, la putrefacción de cadáveres en ataúdes, incluso con las imágenes recordadas de mi abuela, o un viejo maestro de escuela apestoso: se parecen; tienen una función similar; se sienten igual. Pero no tenemos que ir un paso más lejos y afirmar que la bruja es una imagen del arquetipo de la Gran Madre; porque esta relación expresada por el genitivo “de”, sería entonces de origen: el arquetipo de la madre genera a la bruja (y otras imágenes) del arquetipo. Las analogías nos mantienen en la operación funcional de la imagen, en los patrones de similitudes, sin postular un origen común para estas similitudes. El término operativo clave es “como”. Es como eso. Un sueño:

“Hay un perro negro, con una larga cola, que me muestra sus dientes. Tengo un miedo terrible.”

Analogizar es un procedimiento bastante sencillo. Simplemente le preguntamos al soñador, “¿Cómo es este perro, esta escena, este miedo?” Entonces conseguimos: Es como cuando de repente hay un ruido y salto con miedo; como llegar al análisis y esperar que te pronuncies sobre todo lo que digo; como la ira — a veces me pongo tan enojado (o hambriento) que puedo violentarme sobre cualquiera que se acerque a mí; como mi madre solía mirar — con sus dientes; como ir a casa después del trabajo en la oscuridad y tener miedo de que mi esposa me ladre, que salte sobre mí; es como morir — tengo tanto miedo — es tan vicioso y bajo y degradante; es como una película que vi cuando era pequeño con perros negros en ella y tuve que dejar la sala del cine porque estaba tan aterrorizado; como el Dios Chacal, Anubis; como Mefistófeles en Fausto; como cuando me pongo sexy — quiero desgarrar carne y sólo comer y enroscarme como un perro en la calle, en cualquier lugar; es como si el perro fuera una serpiente con una larga cola. Y así.

Aquí vemos una diferencia principal entre la analogización y la interpretación. Si alguna de las analogías anteriores fuera tomada como el significado de la imagen, habría perdido las otras. Habría reducido la imagen a un solo lugar donde ella importa. Las analogías son múltiples y no pierden las otras; no pierden el perro tampoco. Mantienen la imagen allí, viva y bien, volviendo a ella cada vez para un sentido fresco de ella. La interpretación la transforma en un significado.

Analogizar es como mi fantasía del Zen, donde el sueño es el maestro. Cada vez que dices lo que significa una imagen, obtienes una bofetada. El sueño se convierte en un Koan cuando lo abordamos por medio de la analogía. Si puedes literalizar un significado, “interpretar” un sueño, estás fuera del ritmo, pierdes tu Koan. (Porque el tema es el sueño, no lo que significa.) Entonces debes ser abofeteado para devolverte a la imagen. Un buen análisis del sueño es aquel en el que uno recibe más y más bofetadas, más y más analogías, el sueño exponiendo toda tu inconsciencia, los asuntos básicos de tu vida psíquica.

Protestante: “Te oigo diciendo que más de lo mismo es bueno. ¡Eso más que puedes decir acerca de ese perro, mejor es, y más seguro estás de no saber lo que significa realmente ese perro! Esto te lleva a cualquier parte. No puedo ver la diferencia entre el método de Freud de asociar todo a través de los recuerdos o el método de Jung de amplificar todo a través de la historia y la cultura. Cada uno de ellos tiene el efecto de perder la imagen — que es tu misma preocupación por adherirte.

Además, analogizar parece poco práctico. En terapia necesitamos bajar a donde realmente se está, a lo esencial. Seguramente, algunas dos o tres de estas analogías son más relevantes para el problema del paciente que los dientes de su madre, por ejemplo, o que los Mefistófeles de Goethe. ¿No hay jerarquía entre las analogías? ¿Son todos igualmente buenas? ¿Hacer analogías en terapia, finalmente, no depende de una experiencia de ‘ajá’, del “click” en el paciente que te dice cuándo parar, cuando tienes que hacerlo?”

Saber cuándo parar y dónde parar, como David Miller y Howard McConeghey han dicho que es todo el arte de cualquier arte. Este es un conocimiento-animal, un sentido animal de lo esencial — no sólo instintivo, no sólo dado, sino una habilidad refinada procedente de la práctica con imágenes. ¡Pero no es ese maldito click mágico! Una de las Grandes Desilusiones de la terapia — Te diré por qué en otra entrega.